Güney’in kamerasını koyduğu her yer ideolojiktir

Doğu ile Batı arasındaki aşılması zor kültürel ve politik mesafeyi epey engebeli bir patikadan yürüyerek de olsa sinemayla kapatmayı başarmış bir “kahraman”dır Yılmaz Güney. Hem Doğu coğrafyası insanı ile Avrupalılar arasındaki karşılıklı stereotipilerin kısmi yıkıma uğramasında hem de Kürtlerle Türkler arasındaki kötücül bağımlılık ilişkisinin ve de stereotipilerin yer değişiminde Güney sineması bir dönem noktasıdır.

Doğu ve Batı dikotomosi sadece birazdan, Güney sinemasını içerisinde anlatmaya çalışacağım Avrupa-ana akım sinemaya karşı Üçüncü Sinemadan ibaret değildir. Kürt kavramının inkârı üzerinden geliştirilen coğrafik bir kavram olan Doğululuğa da bir vurgudur. Beyaz/efendi, etno-santrik anlamlarında okunabilecek, sadece coğrafi bir vurgu olmanın çok ötesindeki Batı/Türk’e karşı, geri toplumlardaki tüm arkaik özellikleri bir bütün barındıran ve bununla birlikte sadece coğrafik bir vurgu olmanın ötesine geçemeyen Doğu/Kürt imajı, Güney Sineması ile hâkim pozisyonu zayıflatıldı dersek, abartmış olmayız. Türk Sinema literatüründe ve endüstrisinde ‘Türk yönetmen’ olarak kayda geçirilen devletsiz bir ulusun sinemacısı Güney, ezberleri bozduğu kamerasıyla “Doğu”nun kirletilen, çalınan, hakir görülen imajını fazlasıyla düzeltmiştir, yerine koymuştur.

 

Güney’in filmlerinde kamerasını koyduğu her yer ideolojiktir

Ölümünün 36’ncı yıl dönümünde andığımız yönetmen, oyuncu ve senarist Yılmaz Güney, sanat hayatına onlarca film ve ödül sığdırdı. Film endüstrisinde sınıfsal ve politik iki çizgi arasında ‘kendini bulma’ mahiyetinde mekik dokuyan Güney, 104 filmde başrol oynadı,24 filmi de kendi yönetti. Sinemacı Güney senaryosunu yazdığı filmlerde yer aldığı kadar devletin hapis ve sürgün içerikli “senaryo”larında da yer alacaktı. On Üç Dergisi’nde yayımlanan “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı öyküsünde komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle yargılanan Güney, 1961’de 18 ay hapis cezasına çarptırıldı. Sonrasında da sanat hayatı hapis ve sürgünlerle geçen Güney’in sinema yolculuğunda zamanın ruhunun verdiği bir esinle de politik sinemanın kapıları açılmış olur. Yılmaz Güney daha sınıfsal pencereden, sosyal-psikolojik bir gözle yorumlanabilecek film tarzı/konuları yerini Üçüncü Dünya sineması ile anlatılabilecek bir evreye bırakır. Filmlerinde kamerasını koyduğu her yerin aslında ideolojik olduğunu, sinemasını ideolojiden yalıtmanın pek de mümkün olmadığını ifade edebileceğimiz Güney’in kamerasını asıl politikleştirdiği dönem; Türk ana-akım sinemasının pasif, arkaik bıraktığı Kürdü aktif bir konuma getirerek bilişsel olduğu kadar politik bir farkındalık yarattığı dönem olarak belirtilebilir. Sistemin devamlılığını sağlayan ideolojisine karşı bir bakış açısı geliştiren Güney, üçüncü dünya sinema anlayışını Yol, Sürü, Duvar filmlerinde objektifine yansıtarak sinemada Kürdün asıl politik dramını konuşturmuştur. Bu nedenle de Üçüncü sinemanın devrimci, atılgan, politik ve mizahi taraflarıyla Güney sinemasında karşılaşmamak mümkün değildir.

 

Üçüncü Dünya coğrafyası içinden çıkmış olsa bile, doğduğu yerle sınırlı kalmayan bir sinema pratiği olan Üçüncü sinema yaklaşımı, bilhassa da Kürt ulusal bilincinin Güney’de oluştuğu dönemlerde onun kamerasına yansımıştır. .

 

“Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir”

“Politik Film, Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği” adlı kitabının girişine bu dâhiyane sözle giriş yapan Mike Wayne’ce bir yorum, Güney sineması ile Üçüncü Dünya sineması arasındaki bağlantının sağlanılmasında epey yardımı olacaktır.  Çünkü;

Fransa ve İngiltere gibi sömürgeci ülkelerin kültür politikaları doğrultusunda kolonyal dönemde Afrika Sinemasında asimilasyonun izleri bulunmaktaydı. Afrikalı yönetmenlerin batı dilinin etkisini hissettirdiği filmlerde beyaz bilincinin etkisi ve kültürel kodları Afrika sinemasında Afrikalı ile hiçbir ilgi kurulamayacak şekilde yerleştirilmişti. Ancak anti kolonyal mücadelenin başladığı dönem haliyle etkisini Afrika sinemasına da yansıtarak bir ‘hatırlayış’ sürecine sinemada da boy verdirtmiştir.

Afrikalı yönetmenler dekolonizasyon girişimleriyle beraber afro-tarihini yeniden kurma çabasına girerek film temalarında daha geleneksel ve folklorik öğelerin yer edinmesini sağlar. Post-kolonyal dönemle ortaya çıkan batı sinemasının dili hâkimiyetine son veren Afrika sinemasının bu yeni özgül dili sömürgecinin karşısında mücadele etme, ulus bilincini oluşturma, kendi tarihini yeniden kurma gibi politik kaygılarla farkındalığa yelken açmıştır.

 

Anti-kolonyalist Frantz Fanon için üçüncü sinema, “Zihnin sömürgeleştirilmesinden arındırılması” derken haksız değildir. Güney sineması da bu arınma sürecinden Kürt “gözü”nü objektifine yansıtarak ve de bir nevi halkına geri dönüş sağlayarak gerçekleştirmiştir diyebiliriz.

Çoğu sol tandanstan gelen Kürt aydınlarının ulusal sorunu çoğunlukla devrimci yollardan dile getirdiği, konu üzerine tartışmaların yürütüldüğü dekolonizyon girişimleri ile beraber Güney sineması da yeni bir dil arayışına girmiştir. Tıpkı Afrika sinemasının kolonyal dönemden 1960’lı yıllardaki post kolonyal döneme geçişinde yaşanan ulus bilinci, anti-sömürgeci mücadele gibi toplumsal ve siyasal gelişmeler nasıl olduysa Güney’in de sinemasında post-kolonyal dönemin geçiş süreçlerinin benzerini gözlemlemek mümkün.  Afrika tarih yazımında ve edebiyatında oluşan ulus bilincinin bir benzerinin dönemin Kürt entelijansiyasında siyaset bilinci şeklinde ve Güney şahsında da sinemada tezahürleri görülür.  Türk sinema endüstrisinde kameraya yansıtılan feodal, ilkel, geri Kürt imajı ve Kürt toplumsallığına dair tüm algı yönetimi bilhassa da ‘Sürü’ ve ‘Yol’ filmlerinde dumura uğratılmıştır.  Güney sineması Kürtlerin ulus bilincinin oluşmasında siyasetin, çakının* yapabileceklerinin çok üstünde özgün bir kimlik politikası başarısı göstermiştir.

 

Türk ve asimile edilmiş Kürt yönetmenler tarafından çekilmiş Kürtlerin anlatıldığı çok sayıdaki sinema örneğinde betimlenen Kürt öznenin pasif ve öteki hallerini sinemasıyla tartışmaya açmış Yılmaz Güney nice yıllar geçse de unutulmayacaktır. Türk sinema aygıtıyla gerçekleştirilmeye çalışılan Kürtlerin uysallaştırılması ya da edilgenleştirilmesi politikasını Güney kamerasıyla yenmiştir. Tüm filmler politiktir ancak her film Güney’in filmleri tarzında politik değildir!

 

Devri daim olsun!

 

*Frantz Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri’nde geçen metafor

DergiPark- Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği

Post Kolonyal Teori ve Sinema-Emrah Eminoğlu

 

Haber Etiketleri
guest
1 Yorum
Oldest
Newest Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments
Mehmet Ali eser

Yılmaz güneyin ürettiği herşeyi tarihsel işleviyle tanımlamış gerçeğe en yakın değerlendirme,

1
0
Would love your thoughts, please comment.x
()
x