Sanatçının tarihsel anlamda gerçek değerini, toplumsal alanda sahici karşılığını görmek için galerilere, sergi salonlarına, ödül törenlerine değil, varoşlara, sokaklara, fabrikalara, köylere halkın, sıradan insanların yaşamlarına bakmak gerek.
John Berger
Tarihte zorun rolü, sanatçının yaşamında nasıl karşılığını bulur? Yılmaz Güney, Yılmaz Güney olmadan önce oldukça sert koşullarda Çukurova tarlalarında çalışmak zorunda kalan bir çocuk işçidir. Güney bu durumunu şöyle tarifliyor: “Önümdeki tek yol, kendimi hayatın okulunda, hayatın kabul ettiği ve dayattığı öğretmenler aracılığı ile eğitmekti. Öyle yaptım… Kitaplar, sinema, iş, cezaevi, acımasızlık, hayatın katı kuralları, toplumsal baskılar, kahpelikler, yiğitler… Karşılaştığım zorlukları yenmek için direnmek ve kararlılık… Öğretmenlerimden biri “zor”dur..1
Neyse ki Yılmaz Güney’in tek öğretmeni sadece zor değildi. Yönetmen yardımcısı olarak çalıştığı ilk film olan Bu Vatanın Çocukları filmiyle sinemaya atılan Güney, yönetmeni Atıf Yılmaz ile birlikte oyunculuğu da deneyimler. Türk sinemasının ilk kuşak yönetmenleri sinemanın henüz bir sektör olmaması nedeniyle ustasız usta olarak adlandırılmalarına neden oldu. Güney’in ilk kuşak yönetmenlerinden belirgin farkı, artık film çekme konusunda oldukça yetkinleşmiş 60’lı yıllar yönetmenleriyle çalışma fırsatı bulmasıydı. Teknik anlamda bazı kusurlar içerse de 60’lı yılların ikinci yarısında etkisi giderek artan ve modern hayatın en popüler eğlence-kültür araçlarından biri olarak sinema, süratle değişen toplumun ihtiyaçlarına popüler kültür alanından verilen cevaplardan biri olarak öne çıktı.
60’lı yılların belirgin sosyal farklılaşması ise İstanbul’un tekelinde bulunan sinema sektörünün artık Anadolu’da da yapımcıların ortaya çıkmasıyla yeni rakiplerinin olmasıydı. Anadolu’da başlayan sinemaya yoğun talep, kısa zamanda kendi ekonomik ve sosyal tabanını oluşturmaya başladı. İhtiyaçlar doğrultusunda sürekli film üretmek zorunda olan sektördeki bu canlanma, sosyal uyanışın da var oluş problemlerini tartışmaya açtığı bir siyasal evreyle birleşince benzersiz bir talep patlamasının fitilini ateşledi. Bu talep patlaması, bir kitle iletişim aracı olan sinemanın geniş yığınlar üzerinde yarattığı dönüştürücü etkiyle harmanlandı ve kendi izler kitlesini oluşturdu..
Bu izler kitle, haksızlıklara tahammülü olmayan, sinemada izlediklerinden derinden etkilenen ve gündelik hayattaki sorunları ve sıkıntıları beyazperdede gördüğü haliyle kavramak isteyen, özdeşim kurmaya eğilimli bir toplumsal psikolojiye sahip bir kitleydi. Bu kitlenin ortaya çıkmasında, günün sosyal-siyasal şartlarının etkisi inkar edilemez bir etkisi vardı.
Deyim uygunsa bütün paradigmaların alt üst olduğu 1960’lı yıllar boyunca öne çıkan kültürel olgu, devletin egemenliğindeki kültür ve sanat faaliyetlerinin sona erişiydi. Yükselmekte olan kentli küçük burjuvazinin kültürel talebi kentleşme süreciyle birleşiyor, bu bireşim bağımsız, özerk kişi ve kurumların katkılarıyla bu alandaki devlet tekelini sona erdiriyordu. Bu alandaki tekelin kırılmasında, sinemaya olan yoğun ilginin payı inkar edilemez bir gerçekliktir. Bugün pek çok yönetmenin ve yapımcının 60’lı yılları sevgiyle yad etmesinin görünür nedenlerinden biri de bu patlamaydı…
Katı olan her şeyin hızla buharlaştığı ve süratle yeni biçimler aldığı siyasal evre, kültürel alanda çeşitli girişimlerle de karşılığını buluyordu. Henri Lefebvre’nin deyişiyle modernite insanın sosyal var oluşunun köklü bir biçimde değer yitimiydi. Bu değer yitimi, aynı anlama gelmek üzere yeni bir değerler sisteminin inşasını zorunlu kılarken, modernizmin dönüştürücü etkisi karşısında çaresizliğe savrulan yığınların bir kısmını muhafazakar düşüncenin hegemonyasına sokuyordu. Kapitalist üretim tarzının hızla yaygınlaşması ve genişletilmiş meta üretiminin artan nüfusun ihtiyaçları doğrultusunda yeni üretim tarzlarını mecburi kılması dönemin sosyo-ekonomik altyapısını belirleyen olgudur.
Türkiye kitle iletişim araçlarının süratle yaygınlaşması sonucunda popülist sinema ve sanat sineması adını verebileceğimiz iki sinema türüyle tanışıyordu.. Avrupa sanat sinemasının seçkin filmlerinin Türkiye’ye getirilmesi ve izlenmesi esnasında başlayan tartışmalar, yerel boyutla sınırlı kalmayan sinema-toplum meseleleri üzerine verimli tartışmaları kışkırtıyor, bu tartışmalar dergi sayfalarından izler kitleyi sinema okur yazarı bir kitle haline dönüştürüyordu.
Sonunda bu tartışmalar Sinematek Derneği gibi bir kurumsallaşmaya doğru büyüdü. Sinematek Derneği, onun muhalifi, muhafazakar eğilimli Milli Sinemacıların Kemal Tahir’in Osmanlı yanlısı tezlerini yayınladıkları dergilerde (Ulusal Sinema) tartışıyor, bütün bunların fevkinde Toplumsal Gerçekçi ilk filmler (Bitmeyen Yol, Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Karanlıkta Uyananlar) baskı, sansür kıskacından kurtulabildikleri ölçüde seslerini duyurabiliyorlardı. Genç Sinemacılar
İşte Yılmaz Güney, gerek çocukluğunun ve ilk gençliğinin zor koşulları gerekse içinden geçtiği bu siyasal-sosyal süreçlerin biçimlendirdiği haliyle ortaya çıktı. İnsanların kaderlerinin henüz kendi ellerinde olmadığı ama düşünsel-siyasal uyanışın etkisiyle sol düşünceyle buluşmaya başladığı bu siyasal devir, geniş bir tartışma ortamından beslenerek kültürel hegemonyayı solun lehine kurmayı başardı.
İlk dönem filmlerini işte bu izler kitlenin hayattan beklentileri, umutları ve hayal kırıklıkları üzerine inşa eden Yılmaz Güney, sinema sanatında olgunlaşma sürecine doğru gitmesine neden olacak pratikleri yine bu filmlerle sergiledi. Film yapmanın pratik bir iş halinde tasarlandığı bu süreç, talebin yoğunluğu nedeniyle senaryo yazımı gibi düşünsel uğraşının geri planda bırakıldığı hayli enteresan bir süreçtir. Senaryolarını kendi kafasında kurgulayan Yılmaz Güney, bunları kağıda dökmekle uğraşmadan çekimler esnasında istediği değişikliği yapabiliyordu. Bu durum yönetmene oldukça geniş bir hareket alanı sağlasa da, yazılı bir metin olmadan film çekmenin ilerde yaratacağı sorunların henüz farkında olmadığı ortadaydı. Senaryo yazımının önemini çok sonra farkına varan Yılmaz Güney bu durumu “senaryo bir filmin belkemiğidir” sözleriyle yorumlar.
Popülist Evrede Yılmaz Güney Sineması.
Örgütlü sınıf bilincinin henüz oluşmadığı, ya da bebek adımlarla yürüdüğü siyasal evrede Yılmaz Güney’in kabadayılarının sahne alması, kabadayılarla özdeşim kuran sinema seyircisi için elzemdir. O’nu Çirkin Kral seviyesine yükselten bu tutumu, sinemada katharsis’e (arınmaya) rağmen çözümlenmemiş sınıfsal çelişkilerin varlığına işaret eder. Güney, ilk dönem filmleriyle sömürünün ana kaynakları olan feodalizm, ağalık rejimi ve ağalık rejimiyle çıkarı gereği iç içe geçen Jandarma baskısını kendi gerçekliği içinde beyazperdeye yansıtır. Devingen bir anlatı yapısına sahip Güney sinemasının ilk yıllarında hemen bütün karakterlerinin birer lakapla anılması (Pire Nuri, Piyade Osman, Kovboy Ali) sinema seyircisini yakından tanıyan yönetmenin bu kültürel yapıya uyumlu tutum alışıyla popülist ilk evresinin yansımasıydı. Güney bu yaklaşımıyla hem sinema dilinin kolay anlaşılmasına imkan sağlıyor, hem de özgül ağırlığını özdeşim kurma üzerinden kimlik arayan izler kitlesinin hislerine tercüman oluyordu. Bu durumu, filmlerini izleyen Murat Belge’nin şahitliği enteresan bir biçimde dile getirir “…ben Anadolu’da, Sivas’ta Yılmaz Güney filmini seyrettim. Olağanüstü bir şeydi. Seyirciler sürekli Yılmaz’la konuşmaktaydı. Birileri “Arkandan geliyorlar dikkat!” diye bağırıyor, birileri öfkeyle kalkıp ortalıkta dolanmaya başlıyorlar ve “Yılmaz abi bu herifin niyeti kötü, buna güvenilir mi yahu” diye söyleniyordu.
Çocukları da etkisi altına alan Yılmaz Güney filmlerinin etkisini Anadolu’da tüm taşra izleyicisi arasında bir fenomene dönüştüğünün ilk işaretlerini Nevzat Çalıkuşu’nun şu anısından anlayabiliriz:
“Bir gün mahalle arkadaşlarımdan biriyle Yeni Sinemaya gitmiştik. O gün İkisi de Cesurdu adlı film oynuyordu. Filmin sonu oldukça duygusaldı. Bu duygusal sonun sonunda “Ama, ama” diyerek ölen mert kabadayının tesirine girmiştik. İlk defa karşılaştığımız o “mert kabadayı” rolündeki oyuncuya tutulmuştuk. İlkin adını ezberledik: Yılmaz Güney. Daha sonra gelecek filmlerini gözledik… Yılmaz Güney’i ilkin biz çocuklar sevmiştik. Minicik ellerimizle bizler alkışlamıştık onu”2
Umut: İlk kopuş ilk meydan okuyuş..
Yılmaz Güney sinemasının belirgin ve ayırt edici yanı, kendi seyircisini inşa eden politik-estetik bir güzergahtan ilerlemesidir. Umut filmiyle başlayan Yeşilçam ticari sinema anlayışından kopuş, yönetmenin politik eserleri hakkında bir fikir verir. 1971’de çektiği Yarın Son Gündür filminde canlandırdığı Kara Çocuk tiplemesine sordurduğu “Sekban-ı Cedit nedir ?” sorusuyla Osmanlı-Türk tarihinden gelen siyasetin ordu eliyle düzenlenmesi meselesine üstü kapalı bir göndermede bulunur. Çok açıktır ki yaptığı darbe ile sosyal uyanışı engellemeye çalışan militerlerin parlamentoyu kapatmayan ancak siyasi hayatı güdümüne sokmaya çalışan orduya sosyalist soldan yönelen eleştirinin bu sorunun sorulmasında payı vardır.
Umut filmi üretim araçlarının gelişmesi karşısında çaresiz kalan, çaresizliğin yarattığı bunalımla at arabacılığının yerini motorlu taşıt ve trafiğinin almasıyla derinleşen çelişkilere çözümler arayan Faytoncu Cabbar’ın öyküsüdür. Umut, işte bu çelişkilerin ana kaynağını oluşturan kapitalist sömürü ilişkilerinin yabancılaştırıcı etkisini gözler önüne seren diyalektik gerçekçi sinemanın ilk örneği olması bakımından kopuşu ilan eder. Sömürü ilişkilerinin henüz farkında olmayan Cabbar, çareyi ve kurtuluşu zengin olmak için define arayan defineciye kadar vardırır. Tek geçim aracı olan atını bir arabanın atına çarpmasıyla kaybeden ve mutlak yoksulluğa sürüklenen Cabbar’ın durumunu bütün sahiciliğiyle ortaya koyan Yılmaz Güney, karakolda kendisini aşağılayan polis ve burjuva sahneleriyle sınıflı toplumların neye benzediğini gözler önüne serer.
Atını kaybeden ve alacaklılarının baskısıyla Cabbar karakteri, imkansız bir zenginleşme aracı olarak define aramaya koyulur. Cabbar’ın kurtuluşuna ilişkin kurduğu bu hayali tasarım, onun ideolojik bilinçliliğidir. Karl Marx bu durumu “insanlar yaşadıkları gibi düşünürler” cümleleriyle tariflerken, kapitalist toplumda kumarhane kapitalizminin türevleri olan piyango ve reklamların vaaz ettiği umudu elde etmek için harekete geçer. Koşulların zoru, Cabbar’ı bu arayışa iterken, Cabbar’a yabancı olan sömürü çarkı izleyici için görünür hale gelir. Tefeci, patron ve polis sahneleri ile atları kaldırıp yerine arabayı getiren modernleşme ve kent pratiklerinin Cabbar’ın yaşamasına imkan vermeyeceğini biliriz.3 Brecht’in Cesaret Ana ve Çocukları’nda karşımıza çıkan etki, Umut filminde de bir motif olarak arka planda karşımıza çıkar. Milliyetçi propagandanın etkisiyle Almanya’nın savaşı kazanacağına inanan Cesaret Ana, iki evladını savaşta yitirmekle kalmaz, aynı zamanda parçalanan arabasıyla sembolize edilen Alman toplumunu da kaybeder. Cesaret Ana’nın bu tutumu, şüphe yok ki küçük burjuva sınıf bilincinin ve onun ideolojisi milliyetçiliğin eseridir. Cesaret Ana’nın körleşmesine neden olan milliyetçi propaganda, Cesaret Ana’nın her seferinde bir şeylerini kaybetmesine neden olur. Cabbar’daki yabancılaşma ve körleşme de benzer bir biçimde onu gözleri bağlı defineciye dönüştürür…
Cabbar’ın bu arayışı onu kaçınılmaz olarak mistiklerle buluşturur. Üretim araçlarının özel mülkiyetinin gelişmesi, sınıflı toplumların ana çelişkisi olan üretimin toplumsal niteliği ile üretim araçlarının özel mülkiyeti arasındaki çatışmayı derinleştirmekle kalmaz; aynı zamanda insan emeğinin sömürüsünün bir başka siyasal sonucu olarak yabancılaşmanın kapılarını açar. Umut bu yönleriyle sinemamızda daha önce tartışılmamış bu meseleleri tartışmaya açarak politik sinemanın öncü filmlerinden biri olarak tarihe geçer. Reklam ve illüzyonun bireyi yanılgılara, boş inanışlara ve mistisizme sürüklemesinin eleştirisini Yılmaz Güney “Reklam, kapitalizmin azgın sömürüsünün yaygınlaştırılmasının, kolaylaştırılmasının bir aracıdır” sözleriyle yapar.4 Bir başka yerde Yılmaz Güney, Umut’ta ortaya çıkan mistisizm eleştirisini şöyle dile getirir: “Halk, gelecek şeyin ne olduğunu hatta umudun ne olduğunu da bilmiyor. Bizim halkımız devamlı bir bekleme içindedir. Benim anlattığım umut aslında bir bekleyişin hikayesidir. Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut bizim hayatımızın bir parçasıdır. Ayağı yere basan insan boş şeyleri hayal edip umutlanamaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman, insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar. Umut, düzen bozukluğunun bir simgesidir” Sinemacı Metin Erksan da Umut’ta ortaya çıkan yeni tipte eleştirinin kaynaklarını şu sözlerle yorumlar: “… göze ilişen olumlu ileriye dönük bir yan var bu filmlerde: Türkiyeli insan, önceden verilmiş boyutları belirlenmiş, bir imge olarak görülmüyor bu filmlerde. İçerisinde yer aldığı somut oluşumlarda takınmış olduğu somut tutumları ile belirlenmeye çalışılıyor. Bir de şu var: İlk kez bu filmlerde yerlilik, Türkiye’ye özgülük, bir yer, bir giysi yerliliği olmaktan çıkarılmış, nesnel gerçekliğin belirlediği bir birikim olarak algılanmaya başlanmıştır.”5
12 Mart darbesinden sonra 10 yıl hapis cezası alan Yılmaz Güney, cezaevinde geçirdiği sürede öykü ve romanlarıyla edebi alanı da ihmal etmez. Bunlardan Boynu Bükük Öldüler adlı yapıtı 1972 Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazandı. Güney’in cezaevinde geçirdiği zaman içindeki birikimi, düşünsel ve siyasal olgunlaşmayla harmanlandı. Göç halindeki emeğin ve emekçinin halleri üzerine kaleme aldığı Salpa romanında sosyalist fikirlerin filizlenmesini “İnsan hangi sınıftan olursa olsun, öznel ve nesnel yapısıyla, o toplumun malı, o toplumun ürünüydü. Onun için yaptıkları, yapacakları, düşündükleri düşünecekleri toplumun genel özelliklerinden, çalkantılarından, eğilimlerinden, bu akış içindeki özgül yerinden, algılama etkileme ve etkilenme yeteneklerinden ayrı düşünülemezdi. Salpa, kişiliğini oluşturan sürecin, hayatını yöneten itici güçlerin hangi fırınlarda piştiğini, hangi kaynaklardan can aldığını, tam olmasa bile tama en yakın biçimiyle usul usul seziyordu. Yakınlaşıyordu sağlıklı bakışa. En azından doğru bir iz üzerinde olduğunun bilincindeydi” cümleleriyle haber verir. 1974 affıyla serbest kalan Yılmaz Güney, kendisi için bir dezavantaj olan mahpusluk sürecini çalışarak ve üreterek avantaja dönüştürdü. Koşulları istediği gibi biçimlendiremese de üreterek direnmenin yeni yollarını cezaevinde kaldığı süre içinde çok iyi değerlendiren Güney, bu dezavantajı, avantaja çevirdi.
Sinemaya bakışını ve siyasal sinemadan beklentilerini “Benim için film nedir, bakın açıklayayım. Benim için film üç günlük sarsıntı taşısın yeter. Fazla taşıyamaz çünkü. Seyirci filmden çıksın, üç gün onun etkisini taşısın; belli birikimler belli temellenmeler kazansın. Dördüncü gün ben yokum, film yok çünkü. Etki olarak 10 sene ben bir filmin etkisinde kalamam ki. Bilinçaltına bir şeyler yerleşsin yeter” sözleriyle açıklayan Güney, filmleriyle ortaya koyduğu politik perspektifi; izler kitlede doğru bir bakış açısının oluşmasına yardımcı olmak üzerine kurgular. İzler kitleyi sağlıklı ve halktan yana bir düşünceye çağıran bu yaklaşım, sanatın aydınlanmacı misyonunu da kuşanır.
Balatlı Arif: Sevgi Eylem Gerektirir !
Yılmaz Güney, Umutsuzlar, Yarın Son Gündür ve Baba filmleriyle öne çıkan Yeşilçam sinemasında örneklerine sıkça rastladığımız melodram kalıbı değil, kendi yazgısını değiştirmek için çabalayan, karşı koyan deyim uygunsa “kadere kırk beş giden” bireyleri resmeder. Bu yaklaşımıyla Yılmaz Güney sinemasının Yeşilçam ticari anlayışından kopuşun ikinci dinamiğidir. Bu kopuş çabası, onu yalnızlığa sürüklese de esasen verili kalıpları çatlatarak sinemada Marksist-varoluşçu yönelişin yani kendi kaderini tayin etmek isteyen karakterlere alan açar.
Çözümü zor bütün problemlerden kalıplara sığınarak, ortalama seyircilerin beklentilerini ve duygusal ihtiyaçlarını karşılayan Yeşilçam Sineması ve film estetiği, bu yüzden klişe karakterler yarattı. Toplumsal çelişkileri inkar eden Yeşilçam anlatı tarzı, melodramatik yapıyı sürekli tekrarlarken bunun bir sınırının olabileceğini göremedi. Bir tür ruhsal boşalıma ve zenginler karşısında beyazperde sunulduğu haliyle “intikam” alınmasını olumlayan ancak gerçekte tam bir yanılsamanın ta kendisi olan melodram, egemen sınıfların da desteklediği bir anlatı tarzıdır.
Ticari kaygılarla ve çoğu birbirinin tekrarı bu anlatı tarzı kendi anlayışına uygun yönetmen, yapımcı ve oyuncuların sahne almasına neden oldu. Yılmaz Güney ise bu çizginin dışına çıkarak devrimci bir meydan okumayla kendi izler kitlesini yaratmakla kalmadı, aynı zamanda Türk Sinema tarihinde kilometre taşı diyebileceğimiz eserler bıraktı. Yılmaz Güney’in Don Kişotvari bu tutumu, Yeşilçam sinemasının geleneksel-modern arasındaki çatışmayı konu alan filmlerini yeni ve köktenci bir yorumla ele almasını zorunlu kılıyordu. Geleneksel-modern çatışmasının yarattığı uyumsuzluk ve dramatik etkiyi inkar etmeyen Yılmaz Güney film estetiği, mevcut koşullara uyum sağlayan ama kaderini de değiştirmek için elinden geleni yapan Balatlı Arif karakteriyle ortaya çıkar. Balatlı Arif’te sevdiği kadına duyduğu arzuyla ağır tıp fakültesi eğitimi arasında kalan Arif, üniversiteyi bir an önce bitirip, evlenme ve hayalleri kurmaktadır. Ancak yakasını bırakmayan yoksulluğu ve sevdiği kadının elinden alınıp zorla bir başkasıyla evlendirilmesi isyanını körükler. Arif, finalde nikah salonunu arkadaşlarıyla basıp sevdiği kadını at arabasıyla kaçırır.
Balatlı Arif, üretim araçlarının gelişmesiyle ortaya çıkan geleneksel-modern çatışmasında sürekli boyun eğen, kaderine razı ve tevekkül içindeki Yeşilçam karakterlerinin aksine, sevdiği kadın için her şeyi göze alabilecek tutumuyla aslında bir meydan okumadır. Melodram ve onun bütünleyici unsuru melankoliyi reddeden anlatı tarzıyla ve dramatik yapıyı çözümleyen sevginin eylem gerektirdiği bildirisiyle Balatlı Arif, bu yüzden müstesna bir filmdir.
Trajik Kahramanın Doğuşu: Hudutların Kanunu
Yılmaz Güney’in Kaçakçılık meselesini ele aldığı Hudutların Kanunu, bir boyutuyla sınır kapitalizminin yarattığı ilişkiler ağını ortaya sererken, öbür boyutuyla eşitsiz ve birleşik gelişim yasasının zembereğindeki Kürt coğrafyasında geçinmenin tek koşulu olan kaçakçılığın neden popüler bir geçim yöntemi olduğunu tartışmaya açar. Toprak reformunun yapılmadığı, büyük toprak burjuvazisi tarafından reformun engellendiği bir ülkede, kaçakçılık zorunluluğun ta kendisidir. Trajik kahraman Hıdır çıktığı yolda karşılaştığı engellere rağmen yoluna devam etmek zorundadır. Kendi gerçekliğinden beslenen bu yol, feodal üretim ilişkilerinin henüz tasfiye edilmediği, kapitalist üretim ilişkilerinin de yeterince yaygınlaşmadığı bir toplumsal evrede; kahraman Şekspiryen bir trajedide olduğu gibi kurbana dönüşür. Yazar Ali Gevgilili film hakkında kaleme aldığı yazısında bu durumu “…acınacak hiç kimse yok ve her oyun küçük bir şaheser. Bir de tek başına Yılmaz Güney, O kavruk yapı, Hıdır’ın trajik yaşantısına unutulmaz boyutlar getiriyor. Ölçülü, dengeleyici, büyüleyici bir oyun”6
Arkadaş: Aydın Yabancılaşması veya küçük burjuva ailenin kaçan huzuru
Yılmaz Güney’in “Yarın Son Gündür” filmiyle başlayan küçük burjuvaziyi eleştiren tutumu, küçük burjuvalarla alay eden bilgi yarışması sahnelerinde somutlaşır: Filmin en ironik sahnelerinde Kara Çocuk ve Mavi Çocuk (Fatma Girik) bir küçük burjuvanın evini basıp onları silah zoruyla esir alırlar ve bir bilgi yarışması başlatırlar. Soruları bilemediklerinde kendilerine para ödeyeceklerini ilan ederler. İkilinin sorduğu genel ve yüksek kültür sorularını rahatlıkla cevaplayan küçük burjuvalar, soru ekmek fiyatına geldiğinde cevap veremezler. Yılmaz Güney’in küçük burjuvaziyle alay eden bu tutumu, Arkadaş’ta daha eleştirel bir ton alır.
Aydın yabancılaşmasını çeşitli tip ve karakterler üzerinden incelediği filmiyle Arkadaş, küçük burjuva ailenin yanına tatil için giden Azem’in tanıklığına dayanır. Azem eski arkadaşı Cemil’in evinde gördükleriyle kendi değerler dünyası arasında çatışma yaşar. Arkadaş’ta Cemil’in sınıf atlamasıyla kendi zenginliklerinin doğal sonucu olarak karşı kutupta ortaya çıkan derin bir sefaleti görmezden gelmesiyle somut gerçeklik ortaya çıkar. Yoksul köylülerin fotoğraflarını çekmeye giden küçük burjuvalara ilk tepkiyi Azem gösterir “sefaletimizin fotoğraflarını çekiyorlar” repliği bu tepkinin ifadesidir. Arkadaş’ta ilk kez Türk sinemasında pek de kullanılmayan bir tekniği fotoğraf tekniğini kullanan Yılmaz Güney, böylece yeni ve devrimci bir biçim denemesine imza atar. Fotoğraf tekniğini sert sınıfsal karşıtlıkları vurgulamak için deneyen Güney, biçim denemesiyle politik estetiğe yeni bir soluk getirir. Azem’in Melike ile yakınlaşması ve onunla kurduğu sıcak samimi dostluk ilişkisi, filmin dramatik ana akışını oluşturur. Melike’nin Azem’den etkilenerek bir şeyler öğrenme ve aydınlanma çabası, filmde Felsefenin Başlangıç İlkeleri, On Soruda Anayasa, Faşizme Karşı Birleşik Cephe gibi kitap kapaklarının gösterilmesi sahneleriyle bütünleşir.
Ancak küçük burjuva ailenin huzuru kaçmaya başlamıştır. Azem’in eleştirel tutumu, Melike ile kurduğu sıcak, samimi dostluğa dayalı arkadaşlık, küçük burjuvanın kendini benzersiz addeden değerler dünyasıyla çatışma halindedir. Bu çatışmanın finalinde Azem kendisine tokat atan Necibe’ye (Arzu Balkan) “Bir gün bu tokatın hesabını soracağız, mutlaka” cevabını verir. Bu cevabıyla Yılmaz Güney sinemasında ikinci bir kopuş evresi başlar. Vurdulu kırdılı ilk dönem filmlerinde kendine saldıranlara haddini bildiren Güney, ilk defa bir tokada yanıt vermez. Ait olduğu sınıfın cevabını çoğul bir dille, örgütlenerek vereceğini ilan eden repliğiyle bu kopuş somutlanır. Azem, filmin finalinde sokakta evlerin camlarına taş atan Halil ile (Civan Canova) sohbet eder ve ona bu işten vazgeçmesini söyler. Sembolik anlatı ile bu sahne 1971’den sonra da silahlı mücadeleyi savunan ve kendini kitle mücadelelerinden izole eden sosyalist solun bir kanadına gönderme yapar gibidir. Arkadaş, unutulmaz film müzikleri basit ve yalın oyunculuğu, gerçekçi senaryosu ve sınıf karşıtlıklarına vurgu yapan anlatı tarzıyla politik sinemamızın önemli bir filmi olarak tarihe geçti.
Köyden Kente, ilkel birikimden kapitale: Sürü
Sürü’de feodal bir aşiretin çözülüş öyküsünü izleriz. Ekonomik sorunlar nedeniyle göçerlikle hayvan besiciliği yapan bir obanın hayvan otlattığı meralarının tarlaya dönüştürülmesiyle hayvanlarını besleyemez hale gelmesidir söz konusu olan. Troçki’nin güzel tanımlamasıyla kapitalizmin kentin köyü yok etmesiyle biçimlenen kırın çözülüşü sürecini sinemaya taşıyan Yılmaz Güney, bu çözülüşü köyden kente göç esnasında çeşitli tip ve karakterler vasıtasıyla anlatır. Yılmaz Güney filmi çekerken oldukça devrimci bir yaklaşımla şu sözleri sarf eder: “Mümkün olduğunca olguları objektif gerçekleri içinde anlatmak istiyoruz. Bu nedenle, hikaye ettiğimiz şeyler, hayatın gerçekliğiyle bizzat çelişebilir zaman zaman. Bu noktalarda filmi çeken arkadaşlar, yazarı değil hayatı dinlemeli ve çekimi hayatın gösterdiği doğrultuda biçimlendirmelidirler” yönetmenlerine güvendiğini gösteren bu sözler aynı zamanda onlara geniş bir yorum sahası tanıyarak Yılmaz Güney sinemasının özgürlükçü karakterini yansıtır.
Bir koyun sürüsünü Ankara’ya ulaştırmak için çıkılan yolda bir ailenin-aşiretin felaketini karısının hastalığına çare arayan ancak tam da bu anda yolculuğun çetin şartlarıyla pederşahi babasının otoriter karakteri arasında sıkışan Şivan (Tarık Akan) karakterinin dramını izleriz. Şivan’ın dramı çok sevdiği karısının sağlığıyla babasının otoriter karakteri arasında salınıp durur. Törede kadına değer verilmediği için ona sevgi duyan adamın yani kocasının da sevgisinin bir değeri yoktur.
Berivan (Melike Demirağ) kendi ailesinin kararıyla kan davalısı aşiretin gelini olmuştur. Üç çocuğa hamile kalan ancak hiçbirini doğuramayan Berivan, feodal baskının yüküyle konuşma yetisini kaybederek aslında ağır bir gerileme (regression) yaşamaktadır. Berivan karakteri de deyim yerindeyse ağzı var dili yok Kürt kadınının son derece gerçekçi bir yansımasıdır. Neyse ki zaman içinde bu olgu kadınların siyasette ve yaşamın diğer alanlarında verdiği mücadelelerle aşılmıştır. Ancak filmin çekildiği feodal aşiret döneminde bütün üretim araçlarının dışında konumlanması itibariyle Berivan son derece gerçekçi resmedilmiştir
Hamo karakterinin ilkel birikimin sembolü olarak Sürüsünü Ankara’ya ulaştırma misyonu, ilkel birikimin eninde sonunda akacağı yol olan kent ve kapitalist pazar ekonomisinin dolaşıma sunma zorunluluğu onun tutucu davranışlarının ve sert mizacının aynasıdır. Bu aynada görülen ve izleyenlerin Hamo rolünü oynayan Tuncel Kurtiz’in role bürünmedeki yeteneğine hayranlık duymaları kaçınılmazdır.
Bu olgu, yani koyunların satılması için göze alınan uzun yolculuğun yarattığı risklerin ve belirsizliklerin Hamo karakterinde somutlanması ve bunun yarattığı korku etkisi feodal aşiret yapısı ile birlikte düşünüldüğünde gerçekçi bir içeriğe kavuşur.
Sürü, Ankara’ya ulaştığında Hamo artık bir aşiret reisi değil kapitalist pazar için üretim yapan ve sunan sıradan bir tüccardır. Üretim ilişkileri içine girilen yeni ticari yapılar üzerinden değişmiştir. Yaşadığı sağlıksız yolculuğun etkisiyle Berivan ölmüş, bu duruma isyan eden ve cenazesi ortada kalan karısı için para isteyen Şivan katil olmuş ve babasının baskıcı karakterinden bunalan küçük oğlu Silo ailesini terk ederek hiç bilmedikleri Ankara’da yapayalnız bırakmıştır.
Sürü, finalde izleyiciye gösterilen bol miktarda banka ve şehir kalabalıklarıyla yabancılaştırıcı etkinin doruğa çıkarıldığı bir izlek sunar. Sürü, bu kareleriyle kapitalizmin hakim üretim yapısının yakın gelecekte ne olduğunun ilanı gibidir. Aşiret ve onun getirdiği kana ve akrabalığa dayalı arkaik yapı kentte çözülmüştür. Üretim araçlarının ağırlıklı oranı onun karşısında konumlanan çalışan milyonların mücadelesi ve bu olgunun yarattığı bütün belirsizlikler ve riskler artık kente taşınmıştır. Feodal yapılar finans kapitalin yükselişi karşısında çözülürken, Türkiye kapitalizminin bu yeni evresinde insan ilişkileri de dönüşüme uğramaktadır… Roy Armes’a göre Güney’in bütün filmleri “Türkiye’de aynı anda varolduğunu gördüğü iki büyük kötülüğü, kapitalizm ve feodalizmi yansıtır”7 Bu kıymetli yorum, en çok Sürü filminde ortaya çıkan somut çelişkilerle birlikte düşünüldüğünde anlamını bulur…
Endişe: Tarım emekçilerinin sömürüsü: Borç kıskacında emek.
1974 yapımı Endişe, Yılmaz Güney’in tarım emekçilerinin sömürüsüne kamerasını çevirdiği filmidir. Borçlandırılmış Bino ve ailesi Çukurova’da pamuk tarlalarının ırgatlarıdırlar. Güney, Endişe’de bireysel trajediyi toplumsal bağlamına oturtur. Sınıf bilinçsiz ve kendini kurtarma gayretindeki Bino, pamuk fiyatlarının belirsizliği nedeniyle greve çıkan tarım emekçilerinin, ırgatların aksi yöndeki uyarılarına rağmen tarlada pamuk toplamaya devam eder. Hükümet krizi nedeniyle belirlenemeyen pamuk fiyatları, sermayedarlara geniş bir sömürünün kapılarını sonuna kadar açar. Böylece aslında pamuk fiyatlarının neden belirsizleştirildiği, bunun hangi sınıflara yarayacağı bir alt metin olarak ortaya çıkar.
Filmin unutulmaz sahnesinde yüzlerce işçinin ekmeğini elinden alacak olan pamuk toplama makinesinin görüntüleriyle, Güney tarımda kapitalistleşmenin gidebileceği sınır noktayı ve olası sonuçlarını gösterir. Bu esnada tarlalara gelen devrimcilerin ajitasyonu, ırgat grevinin objektif koşullarını hazırlar. Burjuvaların kendi aralarında yaptıkları toplantıda burjuva sınıf içindeki ayrışmayı gösteren Güney, lümpen sermaye sınıfı ile “hümanist”, Avrupa görmüş sermayedar arasındaki nitelik farkını da diyaloglardan yansıtır. Güney’in işçilerin kendi aralarında grev üzerine konuşmaları esnasında toprakta yürüyen karıncaların birlikte davranma tutumu ile işçilerin kendi için sınıf olma bilinci arasında ilişkisel estetik kurma çabası, dikkatli izleyicinin gözünden kaçmaz. Endişe’de ortaya çıkan bir başka somut çelişki, sermaye sınıfının borçlandırma ile kendine bağladığı emekçilerin içine düştüğü açmazdan kurtulma çabalarını yalın bir sinema diliyle gösterilmesidir. Borcunu kapatabilmek için kızı Beyaz’ı ağanın konağına satmak için elçiyle pazarlığa girişen Bino’nun yaşadığı ikilem ve gerilim, bireysel olanı toplumsal bağlama oturtur.
Endişe, Yılmaz Güney’in emekçilerin sorunlarını doğrudan tartıştığı bir ilk film olması sebebiyle sinematografisinde önemli bir filmidir. Endişe ile ortaya çıkan sınıfsal gerilim ve çatışma olgusu 1979 yapımı Erden Kıral imzalı Bereketli Topraklar Üzerinde’de tekrar karşımıza çıkar. Orhan Kemal’in aynı adlı yapıtından sinemaya uyarlanan filmin habercisi olarak Endişe, tarım burjuvazisinin merkezi iktidarın ürettiği politikalarla iç içe geçtiğini gösterir. Dönemin en ileri kitle iletişim aygıtlarından biri olan radyodan duyulan seslerle memleketin ahvalini, politik tartışmaları, emekçiler için hiçbir anlam ifade etmeyen Cumhuriyet dönemi giyim kuşamı haberleri ile Güney, kitle iletişim aygıtlarının etkisini de gösterir. Bunlardan en belirgini 25’e sinema gösterimi yapan sinema çerçisidir. Hemen her konuda film izletme imkanı sağlayan küçük kutusuyla sinema çerçisinin bu hizmeti, Yılmaz Güney’in çocukluğundaki deneyimlerinden izler taşır.
Yabancılaşma ve Çürüme: 12 Eylül’ün Habercisi olarak Düşman !
Eceabat’ta geçen film, İsmail (Aytaç Arman) karakterini kuşatan işsizlik meselesini tartışmaya açar. Güney, sinemasında bu kez bütünüyle güvencesiz, günü birlik işlerde çalışan ve bu yolla hayata tutunmaya çalışan emekçiler kadrajdadır. Feribotla Çanakkale’ye gelen İsmail iş bulma umuduyla amele pazarında bekler. Ancak sıra ona bir türlü gelmez, iş bulma ümidiyle birbirlerini iten işçilerden Elazığlı Rıfat (Kamil Sönmez) yere düşer, başını kaldırıma çarpar ve orada can verir. Rıfat’ın üzerine gazeteler serilir, acımasız emek sömürüsü ve yabancılaşma işsiz bir insanı hayattan koparmıştır. Bu kahredici olay karşısında iş bulma ümitlerini büsbütün yitiren İsmail evine döner.
İsmail, hamal arkadaşı Feyyat’ın işe gitmediği günlerde onun yerine hamallık işinde çalışır, hamal arkadaşı Feyyat ise eve gitmez çünkü karısı ve kızı hayat kadınlığı yapmaktadır. İsmail belediyeden 3 günlüğüne bulduğu köpek zehirleme işine de bir türlü ısınamaz. İçi zehir dolu etlerle köpekleri zehirlemeye çalışır, ancak yaptığı bu iş gece rüyalarına girer. İsmail’in eşi Naciye (Güngör Bayrak) ile de arası açılmıştır. Babasız büyüyen Naciye ile sevişerek evlenen İsmail eşine giderek yabancılaşır. Borç para istemek için babasına gittiğinde aşağılanır ve kardeşleriyle kavga eder.
Çıkışsızlık ve yalnızlık içinde debelenen İsmail, en yakın arkadaşı Nuri’ye (Güven Şengil) içini döker. Nuri çıkarından başka bir şey düşünmeyen tam bir düzen insanıdır. Nuri, işsizlik ve mutsuzluktan bunalan İsmail’i yörenin uyanık eşrafı Şevket’e (Hüseyin Kutman) a götürür. Şevket tipik bir dolandırıcı olarak Çanakkale’ye davet ettiği Alman konuklarına horoz satma bahanesiyle para sızdıracaktır. İsmail ve Nuri bu iş sırasında Şevket’e yardımcı olacaktır.
İsmail, Alman konuklar için düzenlenen eğlence gecesinden eve döndüğünde eşi Naciye’yi yine evde bulamaz. Naciye, İsmail’i kuşkulandıran davranışlar içindedir. Naciye sık sık evden gizlice kaybolup, gece geç vakitler eve dönmektedir. Yoz çıkar ilişkileri, çürümekte olan toplum Naciye’yi de kötü yola düşürmüştür. İsmail Naciye’nin evin duvarlarına astığı ünlülerin resimlerine öfkeyle bakarak içer.
İsmail gece geç saatlerde eve gelen eşini kovar, eve almaz. Naciye’nin beyhude çabası ve kızının yalvarmaları sonucunda İsmail kapıyı açar. Naciye ertesi gün kızı ve kör annesini bırakarak evden kaçar. İsmail Naciye’yi öldürmeye karar verdiyse de ölümün hiçbir şeyin çözümü olamayacağı fikriyle bu kararından vaz geçer. Yılmaz Güney, senaryosunu cezaevindeyken yazdığı ve Şerif Gören’in yönettiği Düşman’da çürümekte olan Türkiye’ye toplumsal gerçekçi bir bakış sunar. İsmail’in açmazı, işsizliği ve mutsuzluğu bireysel gibi görünse de onu çevreleyen toplumsal dokudaki bozulmayla yakından ilişkilidir. Kapitalizm, kadınları fuhuşa sürüklerken, çürüttüğü toplumsal ilişkilerle insanları iş cinayetine, dolandırıcılığa ve en olmadık şeylere itmektedir. İnsanın toplumsal ilişkiler ve koşullarının bir ürünü olduğunu büyük bir cesaretle sergileyen Düşman, devrimci sanatın çelişkileri vurgulayan ana esprisini yakalar ve yeniden yorumlar.
Unutulmaz sahnesinde İsmail, toplumu saran küçük burjuva ahlakını ve her şeyi çürütmeye muktedir duyarsızlığı şu samimi sözlerle eleştirir: “Suçlu biziz. Değil mi ki biz her şeye bir sinema seyircisi gibi baktık ? Her şeye! Her kötülüğe, yolsuzluğa, ahlaksızlığa… Bizim dışımızda bize bulaşmayacakmış gibi baktık. Suçlu biziz oysa her şey bizimle o kadar ilgiliydi ki, bize o kadar yakındı ki.. Bir yerde bulaşıcı bir hastalık varsa o herkesi ilgilendirir. O herkesi ilgilendirir. Bulaşıcı çünkü… Biz ne yaptık, hep uzak durduk, dur diyemedik, ne oluyor diyemedik… Ne oluyor diyemedik, her şeyi kendi haline bıraktık karışmadık…”
YANILSAMADAN GERÇEKLİĞE: YOL
Yol Filmiyle Yılmaz Güney özgürlüğün çok yanılsamalı bir şey olduğunu bize bir kez daha gösterdi. Bunu yaparken Türkiye toplumunu oluşturan maddi ve ideolojik birikimleri gerçekçi üslupta aktarmayı başardı. Bugün sinema sanatından biraz olsun anlayan insanlara “en başarılı 12 Eylül filmi nedir ?” diye sorsanız herhalde müttefiken Yol filmini gösterir.
Neden öyledir ? Çünkü bayram izni dolayısıyla serbest bırakılan bütün mahkumlar artık yeni ve daha büyük bir hapishanededir. Üstelik Türkiye denilen bu hapishanenin görünür duvarları da yoktur. Görünmeyen duvarları ise feodal gerici kadın-erkek ilişkileri, Kürt illerinde artan baskı sonucu dozu süratle yükselen devlet şiddeti karşısında genel suskunluk ve kan davasının trajedisiyle işlenen bir töre cinayeti.
Seyit Ali, (Tarık Akan) kendisini aldatan karısı Zine’yi (Şerif Sezer) töreye göre öldürmek zorundadır. Ancak Seyit Ali Zine’yi hala sevmektedir. Ne yapacağını bilemeyen Seyit Ali’nin Zine’ye yaptırdığı zorlu yolculuk, sert hava koşulları nedeniyle ölüm yolculuğuna dönüşmek üzeredir. Doğa şartları tıpkı içinden geçilen darbenin sert siyasi atmosferi gibi zorludur. Seyit Ali, karda uzunca bir yürünen yol sonucu bitkin düşen ve donarak ölmek üzere olan karısı Zine’yi kurtarmak için son bir çabayla onu kırbaçlasa da başarısız olur. Seyit Ali’nin dramatik çatışması baskıcı töre ahlakı ile duyguları arasındaki çelişkiden beslenir. O’nun ikilemi ve filmin ana dramatik çatışmasını ve örgüsünü ortaya çıkarır. Güney’in politik sinemasının ince işçiliği bu dramatik çatışma üzerine inşa edilir: Şartlar ne kadar kötü olsa da insanın içinde her zaman onu diri tutan insani bir yön vardır.
Yol, 12 Eylül faşizminin baskısı nedeniyle yapımından ancak 17 yıl sonra Yılmaz Güney’in eşi Fatoş Güney’in çabalarıyla sinema seyircisiyle buluşabildi. Uzunca yıllar yasaklı kalmasının etkisiyle filme ilgi çok büyüktü. Bununla birlikte Yol, politik bir süreklilik içindeki Yılmaz Güney sinemasında bu sürekliliğin içinden kopuşuyla yeni bir seviyeyi işaret eder. O seviyede, politik bir filmde olması gerektiği kadar gerçekçi bir tutum, çelişkilere ve toplumun sosyolojik yapısına odaklanan sinema dilliyle Yol, politik Türk sinemasında yeni bir tanıma yükselir: Yanılsama ve gerçekliğin diyalektik bütünlüğü…
Filmi zamanlar ötesi yapan bu gerçekçi hali Bertold Brecht şöyle açıklıyor:
“Gerçekçi yapıtları kavgacı yapıtlar diye tanımlamamız iyi olur. Bu yapıtlar bir çelişkinin varlığını bildirirler ve onun sözcülüğünü yaparlar; bu çelişki mevcut anlayışlara ve davranış biçimlerine karşı çıkacak yeni güçler içerir”
Sonuç Yerine: Genel çerçevede Yılmaz Güney ve Sineması.
Farah Zeynep Abdullah’tan Hasan Bülent Kahraman’a oradan Fatih Altaylı’ya Yılmaz Güney’in işlediği bir cinayet üzerinden değerlendirmede bulunanlar, Yılmaz Güney sinemasının temel esprisini kavramaktan acizdirler. Nedir o espri? Yılmaz Güney sinemasıyla Türkiye toplumunun sosyolojik, sosyo ekonomik dönüşümlerini kayıt altına almış ve sadece görebilen gözlere bu dönüşümleri izletmiştir. Liberal bakış açısı ve bu bakışın yarattığı körlük, bu dönüşümleri kavrayamadığı gibi olası sonuçlarını yorumlamaktan da acizdir. Güney Umut’tan sonra çektiği, cezaevinden yönetmek zorunda kaldığı bütün filmlerinde sosyalist gerçekçiliği de aşan bir düşünme metodolojisine ulaştı: Diyalektik gerçekçilik. Diyalektik gerçekçilik, toplumu ve sınıfları kendi somut gerçekliği içinde kavrayan bu somut gerçekçiliği söz, düşünce ve eylemle ve davranışlarla gösteren kendi toprağından beslenen ve yerelden evrensele doğru büyüyen bir sanat kavrayışıdır. Diyalektik gerçekçiliğin Sosyalist gerçekçilikten ayrılan belirgin niteliği, sosyalist gerçekçiliğin karaktere siyasi misyon biçen anlatı tarzı yerine; onu kendi somut toplumsal gerçeği içinde kavrayan, eksikleri hataları, zaafları ve iyi yönleriyle daha doğru bir konuma oturtan yaklaşımdır. Bu yaklaşım, aynı zamanda yönetmene geniş bir düşünme ve hareket sahası sunarken toplumsal gerçekçiliğin fotoğrafını daha net çekmesini sağlar.
Ulus Baker bir yazısında Yılmaz Güney sinemasının analizini yaparken yaptığı tanımlama bu nedenle önemlidir: “Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan bir aradalıklarını sunmasıdır.” 8
Yılmaz Güney’e Yönelik Eleştiriler: Maçoluk, Lumpenlik v.s
Yılmaz Güney’in sinemaya ve hayata bakış açısını değiştirmesi, kaçınılmaz olarak siyasi bilinçlenme süreçlerinin parçasıydı. Kadınlara yönelik şiddet içeren filmleri, siyasi bilinçlenmesinin etkisiyle son dönem filmlerinde kadın karakterlerin belirgin bir biçimde öne çıkmasıyla sonuçlandı. Bu filmlerin hemen tamamının Yılmaz Güney’in en politik filmleri olması tesadüf değildir. Vurdulu kırdılı “maço” filmlerini kendisi de “Elbette çoğu ideolojik ya da siyasi anlamda hatalar içeriyordu; bazıları reformistti; bazıları anarşistti denilebilir; bazılarının da lümpen yönleri vardı. Fakat tüm bu tecrübeler halkla, kitlelerle geniş ve çok sıkı ilişkiler kurmama izin verdi.”9 Güney’in bu popüler filmleri çekmesinin görünür bir başka nedeni de kendi yapım şirketine sahip olma ve böylece yapmak istediği filmler için gerekli mali güce ulaşma arzusuydu. Bu birikime ulaştığında kurduğu Güney Film, Yılmaz Güney’in siyasal film çekmesi önünde herhangi bir engelin kalmadığını gördüğümüz evredir.
1974’te Adana’da Yumurtalık Hakimi Sefa Mutlu’nun öldürülme olayıyla bir kez daha hapse girmek zorunda kalan Yılmaz Güney, girdiği tartışma ve aşırı alkollü ve saldırgan Sefa Mutlu’nun koluna sandalye ile vurmasından dolayı ateş etmek zorunda kalır. 10 Ağır tahrik altında işlenen bu cinayetin hangi koşullar altında işlendiğini aktaran Fatoş Güney’in şu sözleri ibretliktir: “Bir an için farz edelim ki, merhum yargıcı gerçekten Yılmaz Güney öldürmüş. O halde olayda açıkça görülen ağır tecavüz ve tahrik sonucu işlenmiş bir cinayette hafifletici bütün etkenleri unutup müebbet hapis istemek neden?… Kaldı ki savcı tarafından yapılan isteğin gerekçesinde, içkili bir lokantada demlenen yargıcı, görev başında ve görev içinde gösteren bir yargı yanlışlığı daha var.”
Olaydan yıllar sonra yapılan bir hukukçunun yaptığı açıklamada ifade ettiği üzere “kastın aşılması sonucu adam öldürme” maddesi yüzünden o andaki hukuk sistemine göre çok daha az bir ceza alması gereken Yılmaz Güney, yaptığı bir trajik hatayla suçu yeğenine yüklemesiyle ağır tahrik gibi hafifletici nedenlerle çok daha az bir hapis cezası almak üzereyken, “kasten adam öldürmek” suçlamasından 24 yıl hüküm giyerek cezaevine girdi. Güney, cinayet nedeniyle özgürlüğünden olduğu gibi çok daha zorlu şartlarda film üretmenin yollarını aradı. Geçerken belirtelim bütün sağın üzerinde anlaştığı ‘Yumurtalık Cinayeti’ yeterince soruşturulmayan ve Yılmaz Güney’in siyasi kimliği nedeniyle linç edilmesine neden olan bir vakadır. Yaratılan atmosfer ve peşin hüküm, cinayetin işlenmesinin koşullarının aydınlatılamamasına neden oldu.
Yılmaz Güney ve devrimci kültür mirası
Bir pursantaj memuru olarak başladığı sinema kariyerini unutulmaz filmlere imza atan bir yönetmen olarak tamamlayan Yılmaz Güney, kendi devrimci inşa süreci esnasında artık ezilen sınıf ve katmanların dilinden konuşan bir evrensel sanatçıya dönüştü. O’nun bu dönüşümünün yarattığı etki, filmlerini müstesna bir konuma taşımakla kalmıyor, aynı zamanda politik film yapmak isteyen genç kuşaklara ilham vermeye devam ediyor. Paramparça Aşklar Köpekler ve 21 Gram filmlerinin Meksikalı yönetmeni Alejandro González Iñárritu’nun şu sözleri tezimizi doğrular niteliktedir: “Ne yapacağıma, hayatıma nasıl bir yön çizeceğime karar vermemiştim henüz. Tam o günlerde Yol’u izledim ve ‘evet’ dedim, ‘işte bu’. ‘Ben film çekmeliyim.”11
2Agah Özgüç: Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul Horizon Yayıncılık, 2016, s.20
3Yılmaz Güney Sineması: Çukurova Gerçeğinin Estetiği Editör: Şükran Kuyucak Esen, İstanbul, 2020, Su Yayınları s.71
4Yılmaz Güney Sanat, Sinema, Siyaset Söyleşileri (Kayseri Cezaevi) Mektuplar-Kayseri Konuşmaları s.1
5“Yılmaz Güney ve Yol’una Dair” Yeni Sinema Dergisi Özel Sayısı Sayı 1, Şubat 1999 s.15
6Agah Özgüç “Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul Horizon Yayınları, 2016 s.23
7Roy Armes “Üçüncü Dünya Sineması ve Batı” Çeviren Zahit Atam, İstanbul, Doruk Yayınları sayfa 501.
8Elektronik Erişim: http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,146,0,0,1,0
9Yılmaz Güney, İnsan / Militan ve Sanatçı Yılmaz Güney, İstanbul: Güney Filmcilik Yayınları,1999, s.10.
10Elektronik Erişim: https://www.indyturk.com/node/410156/haber/y%C4%B1lmaz-g%C3%BCney-tart%C4%B1%C5%9Fmas%C4%B1-fato%C5%9F-g%C3%BCney-i%CC%87tibars%C4%B1zla%C5%9Ft%C4%B1rma-orhan-miro%C4%9Flu
